中国少了个川久保玲
刘裘蒂：川久保玲打破常规的原创精神和创造市场的格局，是中国时装界所缺乏的。
收藏 更新于2017年6月2日 06:07 作者：英国《金融时报》中文网专栏作家 刘裘蒂
五月初，纽约一年一度的“时尚奥斯卡”是在大都会博物馆举行的Met Gala，主要是配合当年在大都会服装研究院的主展而进行的募款晚会。今年展览的主题是日本服装设计师川久保玲的作品！

当中国人把眼球聚焦在红毯上的杨幂和刘雯身上时，我们是否也该好好端详今年的主题展？这个专题展览，并不是一个典型的回顾展，不为川久保玲的作品做编年史。这也是大都会服装研究院自1983年圣罗兰展览以来，首次以在世服装设计师为主题而举行的个展。

别恨我，说实话：中国的时尚界，偏偏就少了一个川久保玲！


解读川久保玲独特的美
广告1.原创


“我的右脑喜欢传统和历史；而我的左脑却想要打破常规。”

出生于1942年的日本服装设计师川久保玲，自1969年创立Comme des Garçons（“像男孩一般”），重新定义我们时代的美学。当时因为与传统的西方时装形式大相径庭，被称作是“来自东方的冲击”。

川久保玲的创作不但前沿，而且在美学史跟思想史上，也有她的定位。她既不束缚于日本的古典服饰元素，也不臣服于西方对时装史的“进化论”，而是在两者之间的激荡，对于服装和时尚的本质，对于传统的美丽概念、品位和时尚性，提出原创性的颠覆和质问。


credit:MoMA

她是头一个东方服装设计师，打破了西方设计师垄断的局面。要能够在西方美学和时尚语汇主导的文化语境中，开辟出自己的一片天，争取自己的话语权，必定要对西方服装的美学挑衅。

但是川久保玲并不是对于西方时尚盲目无知地颠覆。事实上，她的作品中大量引用了西方时装史上的经典元素，特别是19世纪为了呈现“理想体型”的衬裙和束腹。

衣服与身体之间的关系，是川久保玲一直关注的主题，甚至模糊了两者之间的界限。她提炼了传统的美丽概念，破坏了历来时尚界对于理想“身体”特征的认识。她的时尚不仅脱离了时装史的家谱，而且还抵制了对于“可穿性”服装的解读。

她的设计不主张突出女性的性特征，经常在皮肤和面料、身体和衣服之间植入额外的空间，拒绝让衣服来定义身体。同时，她的设计没有过多的装饰，采用几何形状来设计服装的结构，以低调、甚至有些破旧的元素（如著名的“破洞衣”），对服装进行了解构。

她的创作生涯充满了对自我突破的要求，历经了好几个转折。比方说在1979年，她对之前作品中的日本乡土元素感到厌倦：“我感觉到我应该做一些更有方向性、更强大的作品，我决定从新开始，从零开始，做出前所未有的作品、具有强烈意象的作品。”


credit:MoMA

这也就是为什么策展人安德鲁•博尔顿（Andrew Bolton），认为她看起来像雕塑的作品，具有现代艺术家追求原创的精神，也挑战了我们对时尚在当代文化中的作用。

他说：“川久保玲是过去40年来最重要和最有影响力的设计师之一。邀请我们重新思考时尚作为不断创造、消遣和混成的交集，她已经定义了我们时代的美学。”

川久保玲说：“我一直追求一种新的设计思维方式，通过否定既定的价值观、约定俗成、普世的标准。而对我来说一直最重要的表达模式是融合……不平衡……未完成……泯灭……而没有意图。”


credit:MoMA

也正因为川久保玲对于既定“归类”的反思，这次展览围绕着许多我们认知过程中约定俗成的二元对立，比如：无/有；设计/非设计; 时尚/非时尚; 高/低；雅/俗；过去/现在；东方/西方；儿童/成人；客体/主体；战争/和平；事实/虚构；秩序/混乱；束缚/解放；美/丑；自我/他人；衣服/不是衣服。

川久保玲自己设计的大都会博物馆展厅空间，正是象征着她的设计理念：创作就是占据二元对立之间的空间，不单纯属于任一个传统标签的范畴，反而暴露出传统二分法的非绝对性。

不过，川久保玲觉得自己“并不是反对时尚，只不过是朝着新的方向……并不是有意识地要去打破常规，只是想要去做符合自己审美的作品。”

香奈儿的设计总监老佛爷Karl Lagerfeld曾评价道：“她的出现，破坏了我们的‘时装游戏’，设计出完全不同的作品 。尽管有些可能看上去并不符合大众所认可的美，但她创造了新的美学。”

不论是她的纸娃娃服，或是结合了出生和婚丧的“一生礼服”，川久保玲的作品似乎说：穿衣服的人体和覆盖人体的衣服，两者都没有创意的局限。

大都会博物馆的展览，在美国重新引起了时装vs艺术的讨论，也有人再度讨论“可穿性”的问题。而有人把川久保玲的设计，比作是“可穿戴的艺术品”，或者是“实验性作品”。

但是，她的作品的实验性和概念性虽然强，我也看到了她对技艺性的掌控，不论是材质、剪裁或拼接，都有深厚的功底。这些不是粗糙的“反时装史”作品。

比方说，1997春夏“肿块”系列，借着在衣服内衬中的填充物料，同时改变了我们对衣服和身体形状的既定认知，也打破了人体与时装之间的界限。她曾经与沃克艺术中心合作制作名为“情景”舞剧的舞服，被称为是时装和艺术的一次经典跨界。

有些人把这些“肿块”诠释为畸形丑陋的肢体。其实，在服装史上已有不少布料填充、改变肢体形状的实例，比方说十八、十九世纪欧洲女士盛行的各式蓬蓬裙下，需要穿一种能使外面裙子蓬松鼓起的衬裙、束腹或填塞物，来支撑特殊的凹凸效果。

川久保玲甚至把传统服饰原本内藏的骨架衬裙，变成曝露的设计母题，成为“品位/没品位”栏目作品。

在名为“高/低”的展台里，她的“摩托车芭蕾舞者”系列结合了“低文化”的黑色庞克夹克，和“高文化”的粉红芭蕾tutu轻纱短裙。

而在“秩序/混乱”的主题栏里，她的面料和剪裁，又让人想起古典日本武士的铁甲战袍。

2.格局

“前所未见的事物容易看起来很抽象。但是创造艺术并不是我的初心。我只是想全心给衣服一个前所未见的形状。”

日本时装设计师在1980年代的国际时装界，形成一股令人惊艳的势力。其中以川久保玲、山本耀司和三宅一生为主帅，在巴黎的时装圈拿下了话语权。

川久保玲不仅仅创造了一个识别度极高的“风格”，她也创造了一个“市场”。风格和市场的结合，让她的作品能够形成“格局”。

由于作品的前沿性，自然没有既定的商业市场。而她必须靠自己去开拓，而她的手法是聚集、同时提携了一批极富创意的日本设计师，如渡边淳弥（Junya Watanabe）、二宫启 （Kei Ninomiya）、阿部千登势（ Chitose Abe）、栗原大（Tao Kurihara）、 高桥盾（Jun Takahashi)， 和阿部润一 （Junichi Abe）等等，能够形成一个群体的影响力。

我在《美丽的混沌：纽约潮人必到的酷店》曾经写到，她设立了17个不同的品牌公司，加上“丹佛街集市”实体店的形式，在伦敦、纽约、东京为前沿的时尚和艺术落脚。

但是商业性不是这个实体店的重点。中国有太多一心想要套现，却没有设计内涵和原创力的所谓“设计师”。对于川久保玲来说，这个市场与其说是一个套现的方式，不如说是一个跨界碰撞、展现作品的平台。商业的利益则是自然的衍生品。

品牌Vetements和Balenciaga的造型师 Lotta Volkova说：“在遇到川久保玲之前，从未想要从事设计师，或是相关的行业。”在川久保玲的帮助下，当时还是设计师的Volkova在日本打开了市场。如今川久保玲也帮Gosha Rubchinskiy的T恤设计，发展成最火的“街头时尚品牌”。

3.影响

“从一开始，我摒弃了任何关于西方和东方社会习俗和文化的既定概念，因为这些事情跟我的世界毫不相干。我刻意地抛弃了所有关于背景、国籍、社会学之类的问题。”

川久保玲的早期设计被认为是掀起了一场时装革命，当时时装圈对其评价褒贬不一，有评论者认为她的作品“不能穿”，但是以法国设计师高提耶Jean Paul Gaultier为首的追随者则赞赏：“川久保玲的出现带来了翻天覆地的新鲜力量。”

她也曾影响了1980年代在比利时崛起的“安特卫普六君子”的设计风格；而在日本一群穿着以她和山本耀司服装的狂热粉，被昵称为“乌鸦族”（KARASU ZOKU）。

近年来，不少华裔服装设计师在世界的舞台受到瞩目，除了极少数，他们并不是我们“土产”的新秀，多半早期移民欧美，受过欧美系统的训练。

另外，有不少留学欧美的设计师回到中国创业，但是大多数还是沿袭当代的时装语汇，或是摆弄中国传统的中国元素。我们的服装设计在质感、设计、独特风格、理念、深度、品牌建立和营销上的创新，还刚开始起步。

除了创新和风格之外，我们还需要有像川久保玲的影响力。影响是艺术史和时装史对一个创作者最终定论的主要因素。

川久保玲的影响力，不但深及一代的西方设计师，也包括了当代的流行音乐、当代艺术和时尚偶像。

英国版《Vogue》主编爱德华•恩尼恩特认为她是“万神殿的神祗”。马克•雅各布“崇拜”她。而歌手Björk称她的商店“神圣”。

她并不追求在公共舞台上扮演时尚设计师，不靠名人炒作，但是有人认为她把我们所有人的衣柜，都拉扯成为她导演的木偶剧，因为我们自从1970年代末到目前一直摆脱不掉的黑色崇拜，就是川久保玲经久的影响。

但是，这次在Met Gala，蕾哈娜选择示范在展场的一件花仙子装，配上高缠到大腿的红色罗马鞋，简直要粉碎Comme des Garçons家衣服沉溺黑色美学，或是穿不得的种种神话：

最让人跌破眼镜的，却是曾是奥巴马任内美国驻日大使的卡洛琳•肯尼迪 。比起她的时尚偶像母亲杰奎琳来说，卡洛琳往昔的时尚风格只有四个字来形容：乏善可陈！

但是这一身川久保玲的花塔装，把卡洛琳的笑容都激出来了。我想，这才是穿衣服的乐趣：让人有回归到童真的勇气！

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