拐一年摇一年缘分啊；

吃一堑长一智谢谢啊。

看到这副幽默的对联，你是否想起在2005年春晚上令人捧腹大笑的“忽悠系列”小品之《功夫》？本山大叔拿出看家的本领，却既没将对象忽悠瘸了，也没忽悠蔫了，反而被“自学成才”的范师傅识破机关，赠以对联，诙谐地终结了该系列小品。反观历年的春节晚会，无论是语言类的节目，还是主持人的台词，都离不开朗朗上口的对联。据统计，仅2013年春晚使用的对联就多达160余副。

如前言所说，人们对桃符的信仰，为对联的诞生奠定了群众基础，使之有了生根发芽的土壤。清代《燕京岁时记》上说：“春联者，即桃符也。”中国人认为桃木有驱鬼除邪的神奇力量，《典术》说桃是“五行之精”。据《山海经》记载，在很久很久以前，鬼城中有座山，成百上千只鬼在此出没，山上有一株大桃树，枝叶能够覆盖方圆三千多里。每天，外出作恶的凶鬼听到卧在那棵桃树梢的一只金鸡打鸣，都要赶回城内。神荼、郁垒两兄弟神通广大，善于降妖除怪。他们劝诫恶鬼从善，严格限制鬼的活动，但总有不守规矩的鬼。于是，二人每年岁尾站在桃树下检查众鬼，一旦发现有害人之鬼，就用一种特殊的“芒苇绳”将其捆起来，使之无法挣脱，然后喂给专吃恶鬼的神虎，为民除害。但是就算神荼和郁垒想除尽天下恶鬼也心有余而力不足，难保每家每户都平安。于是黄帝向全国颁布 ：家家户户都要用桃木刻神荼、郁垒像，在除夕那天将刻像和苇索分别悬挂于门前和门上端，同时门上还要画一只虎，用来抵御鬼怪的侵扰。

众所周知，对称及平衡是古人美学观点中的重心。考古发现，早在新石器时代，人们在创造文字时就注重这一审美观。从半坡遗址出土的陶器上看，其上刻画的符号也经常呈左右对称。八卦是我国极为规则的、非常讲究对称的刻画符号。《诗经》《楚辞》《老子》《论语》等著作中，也运用了诸多对偶的句子。如《召南·行露》“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱？”中“角”和“家”，“屋”与“狱”都对称地出现在诗文中。但此时，人们并没有刻意地在形式上去雕琢语句。

西晋时期出现了合律讲究的对句，为对联提供了格式前提。南北朝的沈约提出“四声八病”的主张之后，对诗歌创作有了格律要求并越趋严密精细，经精雕细琢的律诗开始用上“对仗”一词。在格律诗形成的同时，词已萌芽、发展，自然而然地引进了格律，向着长短句发展，为对联的语言风格奠定了基础。

到了唐朝，挂桃符的习惯仍然在延续。白居易《白礼六帖》：“正月一日， 造桃符著户，名仙木，百鬼所畏。”此时桃符的内容和形式都有了较大的变化，当时诗歌盛行并达到了艺术的高峰，对联在内容上也受到了唐诗的影响，散文对联一般不拘平仄，不避重字，不过分强调词性，不讲究对仗，于形式上被排斥在外。有了前人的文学语言基础和声律的确定，对联从唐诗中独立成体。唐代经济文化对外交流活跃，国内的科技、文化等都在此时期传到日本等国，自然也包括对联。

步入五代，春联较为流行。在民间，人们嫌刻木人麻烦，就直接在桃木板上画两个神像，题上“神荼”“郁垒”二神的名字，于除夕下午悬挂、嵌缀或者张贴于门两旁，意在祈福灭祸。《后汉书·礼仪志》曾经描绘了当时桃符的样子 ：“长六寸，宽三寸，桃木板上书‘神荼’‘郁垒’二神。”公元964年，后蜀君主孟昶“每岁除，命学士为词，题桃符，置寝门左右”（《宋史·蜀世家》）以贺岁。孟昶对学士章逊所题之词不满意，故挥毫在寝宫门板桃符上书写了“新年纳余庆，嘉节号长春”的句子。孟昶的题词改变了传统桃符的内容与性质，使桃符由原来驱鬼的桃木牌变为表达某种思想的特殊文体——联语。从此，人们用联语代替了“神荼”和“郁垒”的名字，更多时候，在上面写上一些吉利的词句，表达辟邪求福的愿望。

北宋时期，民间除夕悬挂春联的习俗已经相当普遍，时兴的诗词曲都给对联以极大的影响。宋词的创作格律已经十分精熟，词牌陡增，题材面扩展，表现方式丰富多样。词到盛时，曲已兴起，造语选词较贴近民众，受之影响的对联，自然为老百姓所接受。

元朝的人们开始用红纸代替桃木板，出现了现代常见的春联。当时，出身贫寒的明太祖朱元璋大力提倡对联，促使了把“题桃符”变成张贴春联的民间习俗。

入清以后，乾隆、嘉庆、道光时期，对联犹如盛唐的律诗一样曾鼎盛一时，出现了不少脍炙人口的名联佳对。

民国时期，对联开始转型。抗战时期，对联为革命宣传工作做出了巨大的贡献。新中国成立后，对联如雨后春笋，内容上也发生了巨大转变，为对联的发展增添了新的活力。

说起对联的起源，从先秦算起，大约有三千年的历史。对联的发展有曲折，也有繁荣，它不断吸收诗、词、曲、赋、谜、谚、俚、俗语等文学体裁的营养而成长起来并最终能够流传至今，证明其有着独特的魅力和强大的生命力，并成了中国民族文化的瑰宝。作为后人，要不断充分吸收对联中的“活力素”， 责无旁贷地将其传承和发扬光大。