一、诗歌是多重意象

关于诗歌意象问题，文学博士王泽龙先生《中国现代诗歌意象论》一书中叙述了不同诗学流派的多种意象论。如：白话诗运动中的意象具象论；新格律诗派的意象幻象论、兴象论；象征派的意象玄秘性与暗示性、恶美意象论；京派意象诗学的显意象与隐意象、意象生成与灵感的意象联络论；七月派的体验意象论；九叶派的意象凝合论、意象结构论、意象沉潜论、意象凝定论等。如此繁杂的诗歌意象论，却没有一个关于揭示诗歌意象究竟由哪些要素如何构成的理论。换句话说，这些诗歌意象论都没有揭开诗歌意象的本质。如果要揭示诗歌意象的本质，就要从语言意象和诗歌意象结构入手。

诗歌意象的要素及其构成，应由诗歌的语言形式和诗歌的写作手法两方面来考察。首先，诗歌都是用语言吟唱或写成的，语言性质是意象，所以诗歌具有意象就是理所当然的了。但是，如果诗歌意象结构与日常言语意象结构是一个样的话，那么就不成其为诗了。诗作为艺术语言的一种形式，它与日常语言一定有着意象结构上的差异。根据语言意象是符号物象意指的事物物象在心灵意识中的共构，即一个语词表示一个事物。比如“长江”就是意指中国最长年流量最大的河流，如果在言语中“长江”仅仅意指这条河流，这言语就不是诗了。比如“我家住在长江边”等。

其次，诗歌的写作手法是诗歌意象结构与日常言语意象结构有着很大的差异。中国汉代学者解《诗经》总结出赋比兴的三种表现手法。郑众曰：“比者，比方于物”，“兴，托事于物”。认为比兴是借助于事物以寄托作者情感志愿的手法。王逸序《离骚》：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。” 南朝锺嵘《诗品总论》：“直书其事，寓言写物，赋也。”  现代诗学者叶嘉莹认为，（34）在赋、比、兴三种诗歌表达方式中，“比”和“兴”两种作法，都明显体现了“情感”与“形象”，“比”与“物”相互感发的关系。她认为“兴”的作用大多是“物”的触引在先，“心”的情意感发在后。“兴”的感发大多是由于感性的直观感觉的触引，而不必有理性的思考安排。朱自清认为，就赋比兴来说，（35）“意思简单的作品，只具一方面，但意思复杂的则有兼具三方面的”。但是，我们仅以诗歌最常见的比喻为例来考察诗歌意象结构。

我们知道，诗歌主要是比喻的语言艺术，即以甲事物来比拟乙事物。它在形式上，具有本体、喻体和比喻词三个成分，因这三个成分的异同和隐现，比喻可分为明喻、隐喻和借喻三类。在诗句中，不论甲事物还是乙事物都是由语词出现的。当喻体物词语与本体物词语产生联系时，诗文就随即诞生，诗歌意象也形成了。但是，喻体物并不是完全与本体物相一致，而只不过是某不同事物的相似之点，用另一个事物来描绘所要表现的事物。因此，当我们用物象理论的语言意象原理来考察诗歌意象的结构，就不难发现在比喻手法的诗文意象结构就不是一个单一的语言意象结构，而是一个由喻体物语词意象与本体物语词意象共同构成的多重意象结构。这种由诗文的比喻手法形成的多重语言意象结构，才有了诗文与日常言语不同的作为语言艺术的产物——诗歌。例如，明喻就是说清楚这是在打比方。如：

“她站在山岗上，

就象一竿新竹；

她站在小溪旁，

就象一棵水柳。”（叶蔚林《蓝蓝的木兰溪》）

由此可见，诗歌是一个语词物象意指的本体与喻体的事物物象组构成的超级语言意象。

在诗文中尤其是古典诗，采用隐喻的手法较多。有时本体物根本就不出现，需要读者的理解能力。读者的理解能力需要有人生阅历、文化底蕴的涵养等因素，而不仅仅是识读词语和语句。比如李白“白发三千丈，缘愁似个长。”（36）的诗句，就不仅仅是对“白头发” 的描写，而是意指着另外一种事物即“愁”的心情、情绪。这种由甲事物转换为乙事物的认知，诗学家认为是诗人的想象创造力，听读者同样要有如诗人的想象力，才能懂得诗句的含义。否则，就不能理解诗歌的含义即享受诗文构筑出来的一种美。所以，不论诗人，还是听读者，诗歌给予他们是一种超出一般语言意义的感受体验，而是一种超级的语言意象结构形成的语言艺术的美的感受和体验。想象的过程是从一个形象引发出另一形象的思维过程，是从原始形象生发出崭新形象均是思维过程。成功的想象就意味着由原始形象均平淡无奇而获得崭新形象的鲜亮新奇。这种鲜亮新奇的崭新形象往往是现实世界里不存在的，或者说是“假”的。

从某种意义上说，只有获取了这种形象才意味着想象的成功。如果想象出的形象在现实生活中是司空见惯的，那还有什么鲜亮新奇可言呢?李白说“白发三千丈”，谁见过三千丈长的白发呢?可以说这是假的，远离了生活的真实，但却是成功的想象，透出一种微妙的空灵美。如果说“白发二尺长”，固然是真的，贴近了生活，但这难道还是诗吗?还有什么美感可言吗?其实，这里的“假”只是表面意义上的假，而真，则是实质意义上的真。“白发三千丈”是假，而“离愁”是真，似乎只有三千丈长的白发才足以表达那绵长的悠悠离愁。

由此可知，在艺术中，有时人们明知是假，却以假当真，弄假成真，于是诗人便以假乱真，以假胜真，并由此获得空灵美。诗人的高明之处就在于他对现实的超越，在于他能使人们领略到平时看不见的物质世界的美和精神世界的美。诗人的想象，应是一种深入现实内层的扫描，一种突破现实领域的开掘，一种超越现实空问的搜寻。诗人的想象能把人的意识从知觉世界转移到幻想世界，从感觉世界转移到灵视世界。似乎只有想象才能创造这样的奇迹。在所有文学体裁中，距离生活最远的，应当是诗歌。“贴近生活”的口号，对于小说家来说，可能是必要的;而对于诗人来说，就大有研究的必要了。想象这一心灵活动的特征，是既源于生活，又异于生活，其最高境界在于似与不似之问。通过想象，使诗中的生活与现实生活既有相似之处，又有不似之处。如果诗人“比葫芦画瓢”，照抄生活，那就无须展开想象;如果诗中的生活与现实生活毫无相似之处，那可能因为想象的不着边际而给人以痴人说梦的感觉。

如上文中“白发三千丈”诗句的本体“离愁的心情”就没有表述出来，没有过忧愁的少年娃难以真正体验这句诗的含义。而且喻体是一种想象的虚假物——“三千丈”的白发。这就是形成了诗的语言艺术，诗的语言艺术的意象境界，这就是诗歌的意象是一种由两个以上语言意象结构建筑起来的精巧、虚幻、绝伦的新的意象境界。这个新的意象境界不仅仅包括本体与喻体两个语言意象结构，而且包含着它们共同构造起来的一个更高层次的语言意象。

因此，诗歌是由两个以上语言意象结构组成的超级语言意象结构。由此可见，诗歌是一种多重语言意象结构的描述形式。所谓多重意象结构，就是以语词的语言意象结构为基础的标准，当语词的社区意指在诗句中被说写者即诗人意指为其它事物时，这就构成了诗句的两重意指，从而形成了诗歌的言语意象结构的多重性。

诗是语言的艺术，所谓语言的艺术就是语词意象中的事物物象巧妙的组构、衔接、搭配、联系、融为一体、协调等。比如，花朵与女人、姑娘相联系，而不可能与男人相通。

诗歌主要是比喻，即以不同事物的相似之点，用另一个事物来描绘所要表现的事物。因此，诗歌是由两个以上语言意象结构组成的超级语言意象结构。但是，比喻的手法主要有明喻、暗喻和借喻三种。

暗喻是字面上不说是在打比方，而是当作实有其事来表现。如，“霎时间，东西长安街成了喧腾的海洋！”（袁鹰《十月长安街》）

借喻是本体不出现，直接用喻体代替本体。如：“这个鬼地方，一阴天，我心里就堵上个大疙疸！”（老舍《龙须沟》）这里的“大疙疸”比喻的是一种不痛快的心情。

比喻还有许多的变式，主要有倒喻、反喻、强喻、迂喻、曲喻和博喻等。

同科学家的猜想和假说一样，艺术家的预言和虚构也以多彩的空灵美打动人心。猜想和假说也好，预言和虚构也好，都不会离开想象。科学家和艺术家正是借助于想象创造出神奇瑰丽的世界。想象是客观事物普遍联系的规律和人的大脑的联结功能在心理活动中的反映，它是心理学所谓的“暂时神经联系”。大千世界万事万物虽然各各有别，却又有着或多或少或紧密或松散的联系。人们能够把在时问上或空间上相接近的两种对象联想到一起，能够把在某一方面相类似或相对立的两个对象联想到一起，这应是上苍赋予人类的可贵素质。有时，一个出神入化的想象就能造就出一项科学精品或艺术精品。

现在，我们来看一看人们运用语词做出的比喻、象征是依据什么东西才得以进行的。在《圣经》教义中，以水洗象征精神上的再生，以面饼和葡萄酒分喻指耶稣的肉和血等。它们都是语词形式呈现给听读者，而每一个语词都有它实指的事物，即不论是喻体还是本体物，象征者还是被象征体。比如：象征者“水”和“洗”分别是名词和动词；“水”是物体，“洗”是人用水的动作即事态。被象征体“精神上的再生”是指人的心灵活动变化。喻体“面饼” 和“葡萄酒”都是食物，被喻者“耶稣的肉和血”是人体物，但是，这些事物都不是读者或听众当场就能亲眼看到了的东西，而是语词意指的信息在他们记忆思维中形成的物象被间接地感知或体验到的东西。由此可见，语词、句子的比喻和象征意义是由语词所意指事物信息形成的物象为依据才得以实现的。

还有一种情形是被喻体、被象征者是隐藏着的，是要靠读者、听众的理智（性）能力来体验的信息，但是它们都是可以形成该事物的物象的，也不例外地是能够用语词表达出来的东西。例如，“梅花香自苦寒来”这句诗的被喻体是隐藏着的，而且“梅花香”和“苦寒”的被喻体是多样的，是由使用这个比喻人处境事态所决定的。既可用求学的人，也可用搞科学研究工作者；可用于正在进行中的励志，也可用于已经取得成功者的总结。

“蜡烛”一词，除“蜡制照明物”这一实体词汇含义之外，还有“烛泪”的“思念之情”，“红烛”的“做奉献的人”，“风烛”的“残年”，“花烛”的“结婚”等本体与喻体的双重语言意象结构。

熟语的超级意象如：“喝西北风”表示“无食物可吃”；“靠山吃山，靠水吃水”表示“依靠某物谋生”，“吃一堑，长一智”表示“受一次挫折，长一分见识”等。

【】王弼在《周易略例·明象篇》中有一段关于意、象、言的关系的阐释：

     夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。

诗歌意象论和易象论学者，对王弼这段著名话语推崇备致。其实，王弼这儿的“象”是指卦爻与六十四卦，“言”是指卦辞等文本。言与象的关系，就是卦辞与卦爻的关系。因此，就有了“言者，明象者也”；“ 言生于象，故可寻言以观象”；“象以言著”和“言者所以明象”的结论。王弼的“象”、“言”、“意”是分别指的卦爻、卦辞、卦意，但诗歌只有“言”的形式。显然，诗歌意象不能用王弼的“象”、“言”、“意”的理论来说明。诗的表述是语言的形式，没有语言就没有诗歌。语言性质是意象，我们已知语言意象是语言符号物象意指的事物物象在心灵意识中的共构体。但诗歌意象既不能等同于语言意象，但也不能超出语言意象的范畴。那么，诗歌意象究竟是怎么样的一种状态或结构呢？

艺术意象结构

美并不一定都是意象的，美有物象的美与意象的美之区分。比如，我们观赏天际中一道彩虹，这是一种自然的美，也是一种物象的美。那么，意象的美与物象的美，它们的差异是什么呢？意象的美，首先就是人创造的一种象征的美。上一章我们讨论了语言的意象结构，现在，我们讨论艺术意象结构。艺术意象结构包括：语言艺术如诗歌、神话、文学等，绘画，雕塑，图形，音乐，舞蹈以及综合艺术如戏剧等。

在这三大符号系统中，可能最有争议的是艺术符号系统中的某些艺术形式和艺术作品能否构成符号的问题。符号必须是具有经“言语社团”约定该物（或人工物或自然物）意指另一种事物的意义，这是符号的基本属性，也是符号学家们共认的。但是，我们似乎不能够将建筑艺术或所有的绘画作品都当成是符号。正如索绪尔就不曾将象声词看成符号，他说：（37）“拟声词从来不是语言系统的有机部分”。例如，建筑是一个艺术门类，要求建筑者按照美的规律，运用形体、质感、比例、尺寸、色彩、空间组合等建筑艺术手段，构成三维空间的可视性形象。建筑艺术一般分为纪念性建筑、宗教性建筑、宫廷陵园建筑、住宅建筑、园林建筑和生产建筑等，而它们中是经人们约定有意指另一事物的意义，构成符号性质和特征的，真是为数极少。我们不能由于有歌德、雨果、贝多芬都曾把建筑称做“凝固的音乐”，就认为建筑是艺术符号。（38）   因此，本书不讨论建筑艺术的符号。有的绘画作品也不是具有符号的性质，将在第51节中提及。

然而，意象结构不仅仅是语言文字所体现的人类意象能力及其活动，应当说，语言是人类意象活动的一个主要部分，但不是它的全部。人类意象结构包括意识活动的所有方面，如语言的诞生的创造性能力，反思活动，人体语言，习俗活动，影视艺术、绘画、戏剧、舞蹈、音乐、图形。如图形样式是由点线组成的几何图形符号，它们具有意指建筑物或机械样式的意义，因此都是意象结构的表达形式。

意象结构有人的类的属性，也有人的个体属性。意象结构的类属性是通过全人类的不同个人表现出来的意象活动形式的总合形成的复杂的系统，而一个人的意象结构是相对比较单一的意象活动形式。比如一位绘画艺术家与机械设计师的意象结构的主要表现形式是不相同的，但是他们都是人类的成员，所以，绘画、音乐和图形是人的类的意象结构。又如，广义的语言文字意象结构，也不例外地不属于个人，而属于人的类的意象结构系统。因此我们不能将语言之外的意象结构样式排斥于讨论之外。

意象结构是一个相对稳定的，但又不是固定不变的结构。

图形意象；图形表达意象，也有许多种形式。如各国家的国旗，就是一种图形意象的形式。……

  文学艺术意象结构

从本体论立场探讨文学虚构正负面意义的事实及其物象原理。

舞蹈意象

全世界的舞蹈有很多种形式，尤其是民族舞蹈，几乎每一个民族都有表现自己特点的舞蹈

音乐意象

音乐包括曲调乐谱和音器，一种音器能够演奏多种乐曲，一种乐曲需要多种乐器来共同演奏，如交响乐是参与演奏乐器最多的一种乐曲。

戏剧意象

戏剧是由演员扮演人物、当众展示故事情节的艺术。作为视听结合的艺术，戏剧综合了文学、舞蹈、音乐、美术等因素。然而它的根本特征却在于戏剧冲突。戏剧的剧情总是由一系列的矛盾冲突构成的，没有冲突便没有戏剧。因此，戏剧是一门意象结构复杂的艺术形式。戏剧包含文学的艺术因素，文学属于语言意象结构范畴，语言已在上文做出了讨论，在此不再赘述。

中国的戏剧有多种，仅以20世纪存在着的戏剧就有如京剧、昆曲、平剧、豫剧、吕剧、汉剧、楚剧、黄枚戏、越剧、粤剧、川剧、二人传等；西方的歌剧等.

绘画·雕塑意象：：

绘画是在二维平面上创作出三维空间的静态艺术门类，是以线条、色彩和形体为主要表现方式的视觉艺术。其中线条为第一要素，是艺术家从万千世界中提取出来并赋予了艺术生命的高度抽象化的产物，是绘画的气势与神韵之所在。色彩是绘画艺术中最具表现力、最富情感力的部分。艺术家正是通过各种颜色的搭配和浓淡轻重的变化使画面形成不同色调的。而形体观念则是指立体地理解形象。从“焦点透视”的意义上看，画家在观察对象时，只能从一个角度去研究立体形象的各个体面，从而在二维平面上创造出三维立体的艺术效果。

那么，绘画是怎样体现人类的意象结构呢？我认为，要把绘画纳入意象结构，仍然要坚持意象构成条件，那就是绘画必须符合一般符号的构成要素。如果一幅画不具备符号的构成要素，这幅画最好它只不过是一幅图画而已。例如，一个学习绘画者在写生，他在纸上画出了一张椅子、或一幢房子。它们就是一张普通的绘画，并不具有意指另一种事物的意义。它们不论是以索绪尔的二元关系，还是依据皮尔斯的三元关系理论来衡量、判断，都是具有符号的性质，因此不是符号。即便这位学生画了一幅玫瑰花，除非他说这幅画象征爱情，准备送给女友，它才具有了符号的性质，否则就是一幅普通的绘画作品，而不是艺术符号，不构成意象结构中的意象符号。由此看起来，并不是所有的艺术品都能够称得上符号，如在上文所说的一般建筑不是符号，此外，还有工艺品一般也不具有符号的性质。

现在的问题是，有的符号学家将每一幅画都看成是艺术符号，但是，它们能否成为意象符号，要看人们是否有约定和如何约定。

绘画的种类很多，表现手法各异，它们证明人类意象结构的复杂性和多样性。全世界绘画艺术大体上分成东西两大体系。东方绘画体系以中国画为代表；西方绘画体系是从古希腊罗马发展起来的，以欧洲为中心，以油画为代表。中国画与油画各有自己独特的绘画技法，它们各自体了东西方人不同的意象结构。

总而言之，一幅绘画所表达的意象内容在容量上是非常有限的。虽然有“言难尽意”的说法，

广告图画

大多数人不能将有关艺术创造的语词意象知识转换成物化知识

有许多人能够看懂用文字语言描述的关于绘画技法的知识，比如怎样画人物、怎样画山水、怎样画花草树木和鸟兽鱼虫，等等。但是却不能拿起画笔将读懂了的绘画技法知识运用出来，画不出什么图画来。因为要将艺术创作理论即语言文字形式的意象知识转换成物象知识，并用肢体动作进行表达与某些实物（如画笔、颜色、纸张等）相结合形成物化的知识即图画，这对于大多数人来说，却是困难重重。换句话说，一个没有将图画物象知识转换成物化知识能力的人，是不能从有关绘画的语言文字的表述中获得绘画的技艺性知识的，即学不会绘画。其它的艺术创作大致如此，虽然勤奋练习会对技艺提高有所帮助，但从来就不是决定性作用。这就是我们在第二章·三·所阐明的物象知识的外化表达形式问题，也是在第一章·二·所讨论的物象思维问题。有的物象知识通过肢体动作的表达效果，更胜于语言文字的表达效果。要将艺术理论意象知识转变为物化形态的知识，需要有天赋特殊的肢体表达才能。如果说左脑型语言（意象）思维活动成果是可传授、学习的知识，那么，右脑型非语言物象思维活动成果，就是不能通过语言文字意象知识的学习活动而获得这种技能即知识。这就是我们为什么看到一种现象，即一个智力成型并已学了有关某一体育运动许多课程的成年人，比如体育课教师或教练员，他能够喋喋不休地大谈有关的理论和正确的方式，但他玩球却玩得非常差劲.

有的人物象思维能力强大一些，比如体育运动员及明星，杂技演员，绘画、雕刻、刺绣、剪纸等手工艺人等；有的人说话的意象思维能力强大一些，比如唱歌、戏曲、相声、小品演员等；有的人文字意象思维能力强大一些，比如物理、化学、数学等工作者。这是人类群体中存在的个体之间物象思维能力与意象思维能力差异的现象，实际上是物象知识与意象知识相互转换过程中发生的种种差异。这种差异还体现在有的成年人的文字意象思维能力始终不能达到高的阶段，比如许多人在哲学方面的更加抽象的概念范畴的认识能力不能形成。

参考文献：

(3)（美）鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维》—审美直觉心理学  第214～215页  滕守尧译   光明日报出版社1986/

(1)（美）鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维》—审美直觉心理学，第214～215页，滕守尧译，光明日报出版社，1986/

(2) 车铭洲编《西方现代语言哲学》 第15～32页，李连江 译    南开大学出版社    1989

(3)车铭洲编《西方现代语言哲学》第3页，李连江译   南开大学出版社，1989/

(4)车铭洲编《西方现代语言哲学》第5页，李连江译   南开大学出版社，1989/

(5)车铭洲编《西方现代语言哲学》第7页，李连江译   南开大学出版社，1989/

(6)车铭洲编《西方现代语言哲学》第11页，李连江译   南开大学出版社，1989/

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（9） [英]洛克著《人类理解论》上册，第100页关云运译，商务印书馆    1981/

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（11）  黄华新、陈宗明 主编 《 符号学导论》  第42页  河南人民出版社， 2004/

（12） （美）鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维》—审美直觉心理学  第341页  滕守尧译   光明日报出版社1986/

（13） 王尚文著《语感论》第3页，上海教育出版社  2006/  

（14）王尚文著《语感论》第15页，上海教育出版社  2006/  

（15） [法]米歇尔·福柯著《词与物》（译者引语）第1页，莫伟民译，上海三联书店，2001/

（16）[法]米歇尔·福柯著《词与物》第1页，莫伟民译，上海三联书店，2001/。

（17）[法]米歇尔·福柯著《词与物》第4页，莫伟民译，上海三联书店，2001/。

（19） [法]米歇尔·福柯著《词与物》第1页，莫伟民译，上海三联书店，2001/。

（19）[法]米歇尔·福柯著《词与物》第5页，莫伟民译，上海三联书店，2001/。

（20） [英]洛克著《人类理解论》上册，第100页关云运译，商务印书馆    1981/

（21）车铭洲主编《现代西方语言哲学》第334～335页，四川人民出版社，1989/

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（23）[法]米歇尔·福柯著《词与物》第5页，莫伟民译，上海三联书店，2001/

（24）黄华新、陈宗明主编《符号学导论》第166～167页，河南省人民出版社，2004/

（25）王尚文著《语感论》第288页，上海教育出版社  2006/

（26） 胡塞尔：《逻辑研究》第1卷，第288页。转引自车铭洲主编《现代西方语言哲学》第84页，四川人民出版社，1989/

（27）黄华新、陈宗明主编《符号学导论》第64页河南人民出版社，2004

（28）黄华新、陈宗明主编《符号学导论》第324页，河南人民出版社，200/

（29），（30）康中乾《论[易]的“象”思维认识》载《中国哲学史》季刊，2007/第四期，第65页。                                                                  

（31）裴文著《普通语言学》第77～78页， 广东教育出版社   2006/

（32）裴文著《普通语言学》第395页， 广东教育出版社   2006/

（33）裴文著《普通语言学》第402页， 广东教育出版社   2006/

（34）叶嘉莹：《迦陵论诗丛稿》第10页，河北教育出版社2000/

（34） 朱自清：《中国歌谣》，《朱自清全集》第6卷第546页，江苏教育出版社1996/

（36）全唐诗》李白:《秋浦歌十七首》“白发三千丈,缘愁似个长.”

（37）索绪尔：《普通语言学教程》第104页，高名凯 译    商务印书馆  1980/

（38）黄华新、陈宗明主编《符号学导论》第197页，河南人民出版社  2004