变身为“狐狸”的“刺猬”：齐泽克、柄谷行人和李欧梵之二：风景之“颠倒”
　　
　　　　
　　齐泽克在《意识形态的崇高客体》中进一步发挥了这种“梦”的形式化和表面化的思想。但他不是从弗洛伊德说起，而是引用了拉康的一句名言：“马克思发明了症候。”为什么说是“马克思”而不是别的什么人发明了“症候”呢？齐泽克指出：马克思对商品的分析和弗洛伊德对梦的解析，两者之间存在着同源同构的关系。这种关系表现在马克思和佛洛伊德都避免了对假定隐藏在形式后面的“内容”的完全崇拜性迷恋。无论他们将“商品”或“梦”作为分析对象，都不认为什么“秘密”藏匿在“商品”或“梦”的背后。背后既然没有“秘密”，那么“秘密”到哪儿去了呢？“秘密”就在眼前，但我们可能缺乏把握“秘密”的能力，因为“秘密”是以“形式化”的方式呈现在我们面前。借用讨论文学时常常使用的说法，对弗洛伊德的分析来说，重要的不是你梦见了什么，而是你怎么做梦的。所以弗洛伊德将“梦”称之为“dream-work”，以往按字面轻易地译为“梦的工作”，实在不够确切，准确的翻译应该是“梦的作品”，意味着弗洛伊德把“梦”当作文学作品，必须透过“形式化”的方式才能把握。
　　而在弗洛伊德之前，马克思早就意识到商品的“秘密”并不在商品的背后，而是存在于商品的形式之中，所以他在《资本论》中才会这样明确地断言：“劳动产品一采取商品形式就具有了谜一般的性质究竟是从哪里来的呢？显然是从这种形式本身来的。”如此一来，问题的关键就变成了“为什么这样的内容采取了那种特定的形式？”那么，通过分析要揭穿的“秘密”不是被形式———商品的形式、梦的形式———隐藏起来的内容，而是这种“形式”自身的“秘密”。也就是说，它们的“秘密”恰恰呈现在我们面前，而不是隐藏在背后。
　　将“深层”表面化，把“内核”形式化。这样的做法似乎与后来兴起的拆除“深度模式”的“后现代主义”没有什么区别了。其实不然，将马克思和弗洛伊德的工作“表面化”，确实有某种颠覆“现代性”主导模式的企图，但与完全拒绝“深度模式”的“后现代主义”不同的是，马克思和弗洛伊德从来没有否认过“整体性模式”的存在，只不过他们探索“整体性模式”的方式与“现代性”某些先定的前提之间具有内在的紧张。
　　1970年代末期，日本思想家柄谷行人指出：“马克思和弗洛伊德的工作常常被理解为‘深层的发现’。其实正相反，他们所做的是试图要解体掉使深层得以产生的那个阶层分化的透视法(目的论、超越论)，他们所注视的正是所谓的表层。但是，这从反面也说明把他们变成‘深层’的发现者的这个知识透视法是多么的强力无比。”(《日本现代文学的起源》)柄谷行人的问题意识既有与齐泽克相同的一面，即强调马克思和弗洛伊德都是“表层思想家”，他们要揭露的恰恰不是隐藏在背后的秘密，而是形式本身的秘密；但也有不同于齐泽克试图把精神分析理论进一步“激进化”的一面，他希望进一步揭示出使“表层思想家”成为“深层思想家”的机制是什么。在《日本现代文学的起源》中，这种机制无论被称为“透视法”、“目的论”或是“超越论”，都具备一个基本的特性，那就是：“颠倒”。
　　什么是“颠倒”呢？从理论上讲，柄谷行人把“现代性”看作一个“认识论装置”，他认为这个“装置”带来的结果就是“颠倒”。他在书中举了一个著名的例子———“风景之发现”———来进一步说明这个问题。一般认为，风景作为自然风光是先于描写风景的作品而存在的。也就是说，风景是第一位的，而描绘风景的作品———包括文字作品和视觉作品如摄影、电影等———都是第二位的。但柄谷行人指出，这样视之为当然的看法，其实是现代性认识论装置“颠倒”的结果。我们谁也不会否认自然风光是第一位的存在，但它作为“自然物”的存在和作为“风景”的存在是不一样的。作为“风景”的存在，恰恰是被描写风景的这些作品以及隐含在描写背后的一套透视法所生产出来的，这就是“风景之发现”。于是我们发现，被当成是“起源”的“风景”恰恰是由“表层”的“作品”构造出来的，“颠倒”就这样完成了，“表层”变成了“深层”。(罗岗)

齐泽克研究的是晦涩的理论和哲学问题，但这并不表明齐泽克只能晦涩地展现给世人一团令人迷惑的专业名词。恰恰相反，他的诙谐和幽默，极大地通俗化了其研究的问题，使本来高深莫测的哲学理论变得一如世言俚语，通俗易懂。齐泽克很善于讲述各类笑话，他伴以闲聊的口吻，引证包括电影在内的各种通俗文化，深入浅出地阐述某些学者或许终生都无法说清的大道理。他同如庖丁解牛般尽情展现其举重若轻、气定神闲的“王者风范”。

假如我们用一个断语来评价齐泽克，毫无疑问，他正是—个可遇不可求的“旷世鬼才”。