西方马克思主义的大众文化批判理论及其启示与限度

在西方的大众文化批判理论中，最为激进的批判应首推西方马克思主义中的法兰克福学派所做的批判，其主要代表有霍克海默、阿多尔诺、马尔库塞、洛文塔尔、哈贝马斯等。而其他西方马克思主义者，如英国的威廉斯和伊格尔顿、法国的列菲伏尔以及美国的杰姆逊等，也表现出明显的“家族相似”。西方马克思主义的大众文化批判理论有哪些批判维度?其基本特征和内在差异是什么?这种批判的启示及其限度何在?这些问题需要进一步思考。 　　　　一、批判的维度 在西方马克思主义的文化批判视野中，大众文化已经不仅仅是单纯的文化现象，而且是经济现象、政治统治现象，还是人的一种特定的存在方式和存在状态。法兰克福学派在文化上的基本立场是维护文化、艺术的自律性本质，捍卫文化艺术对人的自由和解放的意义；进而，批判文化的经济化、商品化，反对文化与政治统治的同一关系，坚决否定和批判大众文化所造成的人的异化状态。在此，西方马克思主义的大众文化批判主要表现出两种旨趣不同而又密切相关的理论批判维度。 1.美学现代性批判　法兰克福学派对商品性、市场化的大众文化的批判，根源于他们对文化尤其是艺术的本质的独特理解。西方马克思主义的许多代表继承了康德的美学理念，坚持美的非功利性特征，认为美在某种意义上是一种超越功利需要、没有利害关系的存在，它是人的自由自觉的对象化本质的实现和确证：无论是艺术品的创作还是欣赏，都展示了人所特有的本质规定性，即自由。在霍克海默看来，艺术是表征主体性的领域，是人的个性的自主的创造和独立判断，所以，艺术是关涉私人领域的。艺术的自由超越性，还意味着对现实存在和给定之物的否定和批判。真正的艺术既是一种自由的创造，也是一种变革现存的力量。对此，霍克海默指出，“反抗的要素内在地存在于最超然的艺术中”(霍克海默，第259页)。马尔库塞认为，艺术作品代表着对一切不自由的存在的否定和超越。由此看来，真正的艺术作为文化产物是人的自由创造精神的真实体现，表现了人的自由自觉的创造性本质，同时艺术也是促进人的自身完善、推动人类社会进步的重要的驱动力。然而，法兰克福学派的思想家认为，艺术这种人的自由自觉的创造物，在发达工业社会中，却由于工业化、市场化经济力量的扩张和技术理性的不断浸淫，已经沦落为一种商品、消费品，成为供人们闲暇时间娱乐和消遣的东西；艺术作为发达工业社会中的文化现象，已经不再是一种自主性、自律性的东西，其自由超越的品格已经失去了，艺术可悲地走向了异化。 由于资本主义对文化艺术的商品化和市场化的需要，也由于受到了现代生产技术特别是大众传媒技术的支持，艺术品和文化用品的批量生产和大规模复制不仅具有了必要性，而且具有了可能性。所以，艺术品也就具有了标准化、数量化、同质性和齐一性的非个性的存在形式。大众文化的标准化和齐一性的直接后果就是真正的艺术品所应蕴含的自由创造本质消失了，艺术品成为无个性的模仿和标准化的批量复制。在法兰克福学派看来，在文化工业中，无论是在文化艺术的创作中，还是在文化艺术的欣赏中，普遍存在着虚假的个性，真正的创造性的自由个性不复存在了。他们指出，在“文化工业中，个性之所以成为虚幻的，不仅是由于文化工业生产方式的标准化，个人只有当自己与普遍的社会完全一致时，他才能容忍个性处于虚幻的这种处境。从爵士音乐典范的即席演奏者，到为了让人们能看出自己在影片中所扮演的角色，不得不仍用鬈发遮住眼睛的演员，都表现出个性的虚假。”(霍克海默、阿多尔诺，第145页)资本主义的发展虽然使个人得到了发展，但是，技术的发展和统治又使个人的每一种进步都以牺牲自身的个性为代价。哈贝马斯曾指出，现代艺术的发展已经明显地呈现为一种个人成绩和利益的生活方式，这种倾向抛弃了个人在艺术作品中的孤独沉思，抹平了艺术与生活之间的距离，艺术在精神上的超越维度缺失了。而对大众文化持乐观态度的本雅明也曾指出，由于艺术品自身的不断被复制和标准化，很轻易地走近大众，导致艺术品本身失去了过去所具有的独一无二的存在形式，艺术品独有的“韵味”抑或“灵韵”消失了。在本雅明看来，机械复制时代的艺术由于与大众的贴近，不再具有历史感、距离感，不再赋予专注式的沉思，艺术作品原有的神秘性和崇拜价值不复存在。艺术走向大众，变成娱乐和开心的对象，产生了一种喜闻乐见的快餐型的文化消费。 在后来的西方马克思主义者中，继承了法兰克福学派上述激进批判立场的人物应首推美国的文化批评家杰姆逊。杰姆逊从大众文化的产生、形式、特征、美学旨趣以及社会功能等诸多方面对大众文化现象进行了批判。在他看来，后现代主义的文化具有两个最基本的特征，一个是它对现代主义的刻意反动，也就是对具有颠覆性和反抗精神的现代艺术的逆反；一个是它消弥了高雅文化和大众文化之间的区别，模糊了高雅艺术与商业活动的边界。这两个特征也被杰姆逊表述为：“现实转化为影像，时间断裂为一系列永恒的现在”(杰姆逊，2000年，第20页)，也就是文化进入到了影像时代，而影像文化造成了艺术的历史感的丧失。杰姆逊认为，现代文化与后现代大众文化之间在美学旨趣上有着根本的不同。现代性的文化艺术，在审美趣味上具有明显的私人风格和个人癖好，精于戏仿和讽刺，“而这意味着现代主义美学以某种方式与独特的自我和私人身份、独特的人格和个性的概念有机地联系在一起，这些概念被期待产生出它自身对世界的独特看法，并铸就它自身独特的、毫无雷同之处的风格”(同上，第3页)。而后现代性的美学立场，相对于现代性来说已发生重大变化，由超美学走向“美学的回归”，回归于直接的现实的生活本身，也就是让人们沉溺于放纵性的文化消费，通过“拼贴”的快速流动的视像，通过华丽的商品包装，通过程式化符号的不断刺激，使人们不断地得到感官上的愉快和满足。所以，后现代的文化美学立场，不可避免地会导致人的生存的平面化和生活的平庸化。杰姆逊的理论研究方式是后现代的，因而被归于后现代主义理论家之列，然而，其理论立场却是现代主义的；杰姆逊完全继承了西方马克思主义文化批判理论的激进传统。 2.政治意识形态批判　西方马克思主义者，尤其是法兰克福学派之所以对大众文化进行痛切的批判，真正的目的并不在于单纯地捍卫文化艺术的自律性本质，而是从深层的文化层面和文化根源上揭示和批判大众文化的经济政治统治意义。在法兰克福学派的多数成员看来，大众文化与技术理性一样已经成为一种新的统治形式。大众文化的商品化和齐一性不仅消解了艺术的自由创造本质和个性化特征，而且通过迎合市场消费的需要、迎合在机械劳动中疲惫的人们的需求，通过提供越来越多的承诺和越来越好的无限的娱乐消遣，消解了人们内在的超越维度和反抗维度，使人们失去思想和深度，在平面化的文化模式中逃避现实，沉溺于无思想的享乐，与平庸的、痛苦的现实相认同，从而维护资本主义的统治。这便是大众文化所具有的内在欺骗性。大众文化通过这种欺骗性，实现着对大众、对被统治阶级的操纵与控制，发挥着意识形态的政治统治功能。 (1)从大众文化的娱乐消遣功能来看，大众文化促成了人们的逃避主义、遁世主义倾向。文化工业为消费者提供越来越多的文娱消费作品，从而给人们带来享乐和满足。实际上，享乐是一种逃避，即逃避对现实的恶劣思想进行反抗。就电影的欺骗功能而言，在现代社会中，整个世界经过了文化工业这个过滤器的过滤，结果是人们通常在对电影的欣赏中失去了独立的判断，往往认为电影就是外面大街上发生的情况的继续，或者外面的世界是人们在电影中所看到的事情的延续。这样就造成了人们的错觉，模糊了生活和电影之间的区别，极大地抑制了观众的判断能力，消解了人们对现实的不满。 (2)从广告艺术的现实功能来看，广告支撑着文化用品的不断生产，维护着工业资本的利益和垄断的权力。工业资本和银行资本借助于无线电广播中的广告代理商或者说在广告的投资，使文化工业产品不断地保持着它的市场。广告和文化工业无论在技术上还是经济上都融为一体了。法国哲学家列菲伏尔将现代资本主义社会称之为“控制消费的官僚社会”。这个社会不断地生产和创造新的商品，并通过新奇的广告宣传不断地刺激人们的消费欲望：“宣传不仅仅提供了一种消费的意识形态，而且更主要地是创造着‘我’这样才是自我实现的消费者形象，在这样的行为中消费者认识到自己并与他自己的理想相一致。”(Lefebvre)资本主义社会的消费控制和大众文化导致了日常生活的支离破碎，也形成了这样一种自相矛盾的异化：生活比以往任何时候都舒服、自在，但同时也比过去任何时候都更糟糕、更令人苦恼。日常生活的异化产生了一种历史性的后果，这就是掩盖了资本主义的剥削和压迫，削弱了人们的主体性和革命性，因而维护了资本主义的现状。 (3)大众文化操控的意识形态本质。文化工业通过娱乐消费品的源源不断的生产以及广告的不断许诺，操控、支配和欺骗着作为消费者的大众。资本主义的统治体系通过文化工业产品为自己建造了坚固的防护工事，借此巩固消费者与经济垄断集团之间的联系。文化工业使消费者相信它的欺骗就是对消费者需求的满足，并且使消费者无论如何都安于这种满足。对文化娱乐品的享受促进了看破红尘和听天由命的思想。大众文化、工业化的文化，只是让人们忍受残酷生活煎熬的条件。由此，大众文化充当了一种含糊的意识形态，这种意识形态被有计划地用来宣传现存的事物。大众文化虽然对资本主义制度发泄愤怒和不满，但不能从根本上构成对资本主义制度的威胁，这就是工业化文化的全部实质。 由此看来，大众文化的欺骗性、操控性、意识形态性对于维护现存的经济、政治和社会秩序起到了十分重要的作用，它造成了一个人们面对不合理的极权社会却无力反抗的历史局面。大众文化对商品的屈从、对经济利益的服从、对人的感官愿望的依从、对现存政治统治的顺从，异常鲜明地指示着现代资本主义发达社会中文化本身所出现的严重异化。大众文化的兴盛，意味着文化艺术的自由创造本质的丧失，标志着人的主体性、反抗性的丧失，也标志着资本主义社会的否定性的反抗力量的羸弱，致使资本主义社会处于一种不合理的、单向度的极权状态，人处于一种不自由的客体性的异化状态。法兰克福学派将这一社会现实归因于文化，试图从大众文化的发展中寻找某种答案，这也正是法兰克福学派等新马克思主义把批判理论的主题定位于文化层面的根本原因之所在。 　　　　二、基本特征与内在差异 通过对西方马克思主义大众文化批判理论的具体考察，不难看出这一理论具有这样一些基本特征和内在差异： 1.批判的激进性和彻底否定性　西方马克思主义尤其是法兰克福学派对大众文化所做的批判是西方大众文化批判理论中最为激进与严厉的一种。除本雅明以外，他们几乎自始至终地贯彻了彻底的激进否定立场和坚决拒斥的态度。对于他们来说，大众文化的产生与扩张湮灭了文化艺术追求崇高、反抗现实的自由超越精神，使之不仅堕落为一种庸俗的、平面化的商品性文化消费，而且成为一种维护不合理社会的意识形态工具。作为一种意识形态工具，大众文化与资本主义现存社会的极权统治具有共谋性关系。 2.鲜明的社会政治批判意向　西方马克思主义的文化批判理论固然属于明确的文化研究取向，相对于马克思主义政治和经济批判的理论传统而言，的确进入于文化领域，并将批判直接指向了各种文化形式和文化现实，然而这种批判并不是断然出离于、超然于政治和经济领域之外的。西方马克思主义的文化批判具有鲜明的政治批判旨趣：一方面，它严厉指责大众文化的平庸化、商品化以及消费主义倾向，批判文化与经济的融合与共谋；另一方面，它痛斥大众文化的意识形态功能，指责其成为极权社会不合理统治的帮凶。 而西方马克思主义之所以切入文化层面进行理论反思，正是欲使文化批判成为一种革命性的实践力量，使大众、使无产阶级摆脱资产阶级的意识形态控制，唤醒他们的反抗和批判精神与阶级意识。在严格的意义上，大众文化批判与其说是一种文化批判，毋宁说是从文化视角切入的政治经济批判。而这是自西方马克思主义的始作俑者卢卡奇以来，大多数西方马克思主义者共同的理论特点和理论寻求。与此同时，这也正是西方马克思主义的大众文化批判不同于非马克思主义式的大众文化批判的主要差异和分歧所在。后者主要是从生命哲学、人本学、文化学以及美学等角度进行的一种非政治意义的批判，如德国生命哲学家尼采、法国结构主义者罗兰·巴尔特以及英国文化批判者立维斯、豪哥特等对大众文化的批判。 3.批判的内在差异性　西方马克思主义的大众文化批判理论在基本的立场和观点上体现着明显的“家族相似”。维特根斯坦意义上的“家族相似”意味着大众文化批判存在着既相同又有明显差异的情形。法兰克福学派的批判、存在主义的马克思主义者列菲伏尔的批判以及后现代主义者杰姆逊的批判并不是完整、统一的，而是一种多元异质性的批判。其中，法兰克福学派侧重于从艺术的自由超越本质的丧失的角度对大众文化进行批判。列菲伏尔则试图从日常生活的全面异化的角度对资本主义大众文化进行批判；在列菲伏尔看来，大众文化损害的主要并不是个性，而是真正的交往。而就杰姆逊来说，似乎主要在于客观地揭示和分析文化的“后现代”特征，也就是主要侧重于文本意义上的文化研究立场：文本的分析多于激进的社会批判和政治批判。 就法兰克福学派内部而言，也存在着巨大的分歧。霍克海默、阿多尔诺视大众文化为启蒙精神的自我摧毁的具体表现：大众文化是启蒙理性为自身树立的耻辱柱，因而对现代性表示了完全的、彻底的怀疑。而对于哈贝马斯来说，大众文化则意味着另外一种不同的现代性缺陷，即工具理性的膨胀和交往理性的缺失，因而哈贝马斯并不一般地否定现代性。而更为主要的分歧在于本雅明与霍克海默、阿多尔诺之间。本雅明同样以浪漫主义的精神批判资本主义的大众文化，并表示了对传统的现代艺术中“灵韵”丧失的感伤与怀念。然而，本雅明并不一般地否定大众文化，而是相反地承认甚至主张大众文化的积极价值和历史意义。在本雅明看来，一切艺术作品原则上都是可以复制的，艺术作品的机械复制在历史发展上具有必然性，艺术形式必然要随着技术的发展而不断发生变化。缺乏灵韵的平民化的大众文化与艺术(如电影艺术、照相)的产生与发达正是技术发展的文化结果。本雅明不认为大众文化只具有消极作用，因为大众文化如电影同样拓展了人们的视野和眼界，从而引起人们的感知方式发生变化。正因为如此，机械复制艺术能够并且应该承担改造社会的革命功能。霍克海默、阿多尔诺则由于看到艺术被经济集团和政治力量所操控而沦为大众消费的庸俗化商品，彻底地对大众文化的积极功能丧失了信心，并且给予了毫不容情的激烈批判。 　　　　三、启示与限度 西方马克思主义尤其是法兰克福学派的大众文化批判理论，自问世以来产生了持久的历史性影响。在西方，方兴未艾的文化研究思潮、文艺美学理论以及大众传媒理论，几乎无一不从法兰克福学派的大众文化批判理论中汲取某种理论滋养。这种影响既表现为对法兰克福学派的激进批判立场和观点的认同与积极回应，也表现为对这种立场和观点的批判与否定。那么，我们究竟应该如何对西方马克思主义的大众文化批判理论做出适当、准确的评价呢：这种理论提供了哪些富有启发性的东西；同时，是否带有某种不可否认的内在缺陷? 第一，法兰克福学派的大众文化批判理论，在历史现象学意义上真实地再现了西方文化发展中出现的崭新现象，这就是大众文化的崛起和传统的现代文化艺术的衰落。仅就艺术而言，艺术不再是个人的反思式的创造行为，不再是文化英雄主义时代张扬个性、呼唤自由、批判现实的思想旗帜。相反，艺术的生产和欣赏已转变为商品的生产、交换和消费行为。由此，文化的创造成为一种受经济利益驱动的世俗化的行为，而人对文化艺术的需要主要不是一种精神的需要，而是一种消遣性的娱乐。随着历史的发展和技术的进步，在西方发达国家的确出现了商品经济全面渗透(包括向艺术渗透)的历史趋势。因此，文化自身在发展过程中出现了一种向实用主义、拜金主义和享乐主义低头屈服的堕落倾向，文化艺术失去了自身存在的自律性和独立性，艺术被严重地物化。据此，许多西方思想家和文化研究者都严厉地指责这种现象，并将这种现象称之为“反文化”现象。 第二，法兰克福学派的大多数成员及其他一些西方马克思主义者坚决捍卫现代艺术中的个性原则和超越、批判现实的乌托邦精神。他们以异常鲜明的态度批判和指责大众文化的商品化、齐一性、标准化以及娱乐化、媚俗化倾向。他们力图弘扬现代文化艺术超越现实、否定现实的革命性本质以及自由、反抗的艺术精神。因此，他们贯彻了一种文化精英主义的立场，主张高级文化与低级文化之间的内在差异，试图通过唤醒艺术的批判否定的乌托邦精神来改造不合理的社会现实。这一主张无疑具有深厚的历史责任感和深远的文化价值。人类社会的发展需要伟大的艺术和高尚的文化，以此来指引人们向理想的社会迈进。这种伟大的艺术和文化决不可能是仅供娱乐消遣的文化快餐，它将通过崇高、神圣、美来给人以震撼，必定对日常的世俗生活保持着批判的反思和审视的态度。 美国的文化批评学者理查德·沃林在评论阿多尔诺的美学理论、分析后现代艺术的特征时指出，后现代的艺术试图抹平和消解高级文化和低级文化、艺术和娱乐的区分远不是一种进步，它使艺术混迹于日常生活领域，并导致了审美自主权的解体，而这恰恰表现出了某种真实性的危险：“在这里，主要危险是艺术和生活之间的批判张力的松懈，那种张力是现代主义美学的关键所在。结果将产生这样一种危险：一旦艺术和生活之间的界限被模糊了起来，那么艺术的批判潜力就要走向衰微，并且艺术本身将蜕变成某种证明工具，即，晚期资本主义‘幸福意识’的无批判的镜像。”(沃林，第132页)而阿多尔诺的明确否定的美学见解以及乌托邦的艺术理想则对这种倾向给予了某种抵制。实际上，这种立场不只是阿多尔诺而且是整个西方马克思主义大众文化批判理论的共同性倾向。 第三，西方马克思主义的大众文化批判理论从一种有别于马克思主义以往理论传统的视野，对文化与经济、政治的关系重新进行了深刻的思考和具体的探索。在大众文化的历史发展中，文化与经济的界限已经趋于模糊，边界在现代背景下正在消失，大众文化已经直接成为一种经济现象，文化生产和使用已经成为一种经济活动和消费活动。在西方发达国家，工人阶级运动长期以来处于低迷状态，社会的反抗力量趋于消失，人们对现存社会存在着前所未有的认同。这种政治同一性现象的原因何在?西方马克思主义者将这一现象归于文化上的原因，也就是经济垄断集团通过大众文化左右、控制人们的需要，大众文化在现代社会中发挥着一种消解革命和反抗意识的意识形态功能。大众文化在现代社会发展中的产生与崛起，既是一种文化艺术现象，也是一种崭新的历史社会现象。这对于发展马克思主义来说，提出了新的理论课题，用传统的经济基础和上层建筑的关系已经难以直接解释这种文化发展现象。法兰克福学派通过对这一问题的考察，揭示了资本主义借助大众文化对人们的需要进行控制，从而维护自身的经济和政治统治，维持自身的合理性和合法性。由此可知，马克思主义要解决资本主义社会的革命和社会发展问题，必须融入文化的视野。 然而，对于西方马克思主义的激进的大众文化批判理论也必须保持冷静的、审视的态度，对于这种批判所存在的缺陷应有清醒的认识。 首先，西方马克思主义尤其是法兰克福学派的大众文化批判理论，以沉重、铿锵的韵律谱写了一曲文化艺术发展的悲怆曲，吟唱了一首现代主义艺术理想的挽歌。 真正的文化艺术应该追求理想和崇高、充满愤世嫉俗的反抗精神，这是艺术的真正精神之所在。为此，他们不遗余力地对大众文化的商品化、低俗化和消费主义倾向给予坚决的、彻底的批判和否定。然而，他们没有真正做到从历史的现实发展上、从艺术本身的动态变化中准确地揭示和分析文化自身的发展规律，而是在很大程度上停留于对古典和现代艺术的怀恋和感伤，表达了一种理想主义、浪漫主义的济世情怀。文化艺术必然要随着历史的发展而发展，技术手段在艺术发展上的应用是势所必然的事情，这将为文化艺术的发展提供一种新的走向。在这一点上，本雅明似乎有一种更为客观的态度。 其次，法兰克福学派的大众文化批判理论，将理论的锋芒过于集中地指向文化商品化的现象形态，没有对大众文化的承载者进行具体的深入研究，基本上将大众等同于被动的客体和接受者，而没有看到抑或低估了大众本身的批判性和主体性，过分强调了大众的被动性和受控性。实际上，大众本身对大众文化的批判意识和批判精神也是不能否定的。依据现在斯图亚特·霍尔等人对传媒理论的最新研究，大众对大众文化的解码、接受本身是一个复杂、多样、异质的过程，其中既包含意识形态结构对大众传媒意义的编码的介入和作用，也包含受众在解码过程中对结构的抵抗与解构。因而，大众接受和欣赏大众文化，其过程并不完全取决于大众文化的经济本质和政治本质，其结果也并不一定是大众对大众文化、对不合理的社会现实的完全认同，从而接受其意识形态的控制。 最后，在对资本主义文化工业的批判中笼统地、一概地否定大众文化，这是没有真正估计到大众文化历史作用的精英主义立场和非历史主义倾向。文化走出神秘的个人领地、贴近大众是历史发展的必然性。文化的平民化进程，在某种意义上是一个历史性进步，是社会走向平等的历史性标志。因而，仅从文艺美学的角度，抑或仅从意识形态、政治和经济的角度进行分析和批判，是有失片面的。此外，文化艺术本身的消遣娱乐功能是否能够完全否定和取消，人类在目前的发展阶段上是不是能真正拒斥文化的商品化，同时，是否应该完全贬抑感官的需要，这些都是有待认真回答的问题。 【参考文献】 《本雅明文选》，1999年，中国社会科学出版社。 哈贝马斯，尤尔根，2000年a：《重建历史唯物主义》，社会科学文献出版社。 2000年b：《合法化危机》，上海人民出版社。 霍克海默，1990年：《批判理论》，重庆出版社。 霍克海默、阿多尔诺，1990年：《启蒙辩证法》，重庆出版社。 杰姆逊，弗雷德里克，1998年：《快感：文化与政治》，中国社会科学出版社。 2000年：《文化的转向》，中国社会科学出版社。 卢卡奇，1988年：《历史与阶级意识》，华夏出版社。 马尔库塞，1993年：《单向度的人》，重庆出版社。 沃林，理查德，2000年：《文化批评的观念》，商务印书馆。 Lefebvre,Henri,1971,Everyday Life in the Modern World,Allen Lane,ThePenguin Press. 源自《哲学研究》 200309